18. února 1866, půldruhého roku před svou smrtí, napsal Baudelaire notáři Ancellovi, který na základě rozhodnutí rodinné rady vykonával již přes dvě desetiletí dohled nad jeho majetkem, tato tak často citovaná slova: "Mám vám vykládat, vám, který jste to neuhodl o nic více než druzí, že jsem do té hrozné knihy vložil celého svého ducha, celé své srdce, celé své náboženství (v travestované podobě), celou svou nenávist? Jistě, budu tvrdit pravý opak, budu přísahat na bibli, že je to kniha čistého umění, pouhé opičení a kejklířství; a budu lhát, jako když tiskne."

   Hroznou knihou byly míněny Květy zla, a citovaná pasáž připomíná i nám, pozdním čtenářům, že tato sbírka je - tak jako tolik básnických děl, která přišla po ní - především symbolickou autobiografií, ideální transpozicí básníkova životního při'běhu do sféry osobního mýtu. Tento mýtus pojmenovával Baudelaire ve svých textech s úpornou naléhavostí: je to mýtus dandyho.

   Nejpregnantnější rozbor tohoto mýtu podal Baudelaire ve stati Malíř moderního života z roku 1863. Dandy je ten, kdo sice nezpřetrhal své svazky s "moderním" životem, kdo však v rámci jeho konvencí pracoval na své jedinečnosti, kdo se postavil nad zákon tím, že si určil vlastní zákony. Tyto zákony, jimiž dobrovolně omezil svůj život, jsou motivovány pohrdáním vůči všemu, co je takzvaně "přirozené", co je produkováno instinktem a fyzickou potřebou (láska, peníze). Dandy je zaměřen na bezúčelové, netechnické hodnoty: jeho úkolem je "kultivovat ideu krásy ve vlastní osobě". Tato protipřírodní, vysoce produchovnělá krása, již dandy - kněz i oběť zároveň - zvěstuje světu, je plodem "gymnastiky vůle", umělou realitou, každodenně znovu vytvářenou podle náročných a ne všem srozumitelných pravidel. Tam, kde dav vidí jen zálibu v eleganci, zahálku a nepřizpůsobivost, je ve skutečnosti bojován nerovný zápas se zvířeckostí života, kultura tu zápasí s přírodou. Proto je dandysmus "posledním zábleskem heroismu uprostřed dekadencí".

   Květy zla byly pro Baudelaira právě obrazem tohoto heroického zápolení, "popisem jednoho zápasu". Jeho korespondence, z níž lze nejlépe vyčíst jeho životní při'běh, nám pak dává poměřit, kolik energie stálo povýšení tohoto života do symbolické roviny. Korespondence odkrývá to, co Baudelairovi životopisci zpravidla potlačují (nebol i oni jsou přirozeně v zajetí oné symbolické autobiografie vepsané do Květů zla): totiž že v Baudelairově životě bylo až příliš mnoho toho, co ideál dandyho zaříkával - banální egoismus, útěk před zodpovědností, arogance, hysterie, větší i menší lži, nedůstojné a nekonečné žádosti o peníze, které (zejména v dopisech matce) někdy neměly daleko k citovému vydírání.

   Baudelairův život se až příliš podobal tak dobře známým příběhům bohémských básníků a literátů. Narodil se 9.4.1821 do ekonomicky zabezpečené rodiny a jeho dětství bylo šťastné. Otcova smrt neznamenala pro pětileté dítě vážné trauma a plukovník Aupick, za něhož se matka vzápětí provdala, byl nepochybně pečlivým otčímem. Když bylo Baudelairovi patnáct let, rodina se přestěhovala zpět do Paříže a teprve zde se začal jeho život komplikovat. V osmnácti onemocněl syfilidou, nemocí, která ho napříště odsoudila k velmi jednostrannému výběru jeho lásek. Rodina, znepokojena jeho životním stylem, se rozhodla vzdálit ho Paříže a v roce 1841 ho poslala na cesty: Baudelaire odplul na plachetnici, jíž velel přítel plukovníkca Aupicka kapitán Saliz a jež mířila do Bengálska. Po pěti měsících plavby, na ostrově Bourbon (dnes Réunion), se však Baudelairovi podařilo ukončit svůj "trest" a získat od kapitána svolení k zpáteční cestě.

   Po návratu do Paříže se ujal značného dědictví po otci a začal konečně žít po svém. Přestěhoval se do hotelu Pimodan, kde ho Théophile Gautier uvedl do klubu poživačů hašiše, který se tu scházel v salonu malíře Fernanda Boissarda. Zasvěcení se zdařilo: do konce svého života zůstal Baudelaire závislý na tehdy módních drogách, hašiši a opiu, a na alkoholu. Tečka za tímto prologem Baudelairova životního dramatu byla napsána v roce 1844: rodina, poděšena jeho marnotratností (Baudelaire stačil během dvou let utratit neuvěřitelnou sumu 44 500 franků), dala jeho majetek pod kuratelu soudního opatrovníka, a ten mu měl napříště vyplácet limitovanou apanáž (200 franků měsíčně).

   Baudelaira tento krok rodiny smrtelně urazil, ale rozhodnutí nedokázal zvrátit ani inscenovanou sebevraždou. Velmi záhy zjistil, že úroveň jeho života bude napříště záviset od toho, kolik mu vydělá jeho talent literáta. Baudelaire ve své nadání věřil (v říjnu 1845 poprvé ohlásil vydání básnické sbírky Lesbičanky, což byl první titul příštích Květů zla), špatně je však odhadl. Nejenže nedisponoval robustním talentem Hugovým či Balzacovým, ale nevládl ani pohotovým kritickým perem svých bohémských druhů: jeho talent byl sice mimořádný, ale nesmírně skoupý, vydával plody v dlouhých intervalech a pouze v kontaktu s náměty, na nichž byl básnilo intelektuálně a citově angažován.

   Své potíže s tvorbou řešil Baudelaire všelijak: výpůjčkami, excerpty (jeho proslulá první studie o E. A. Poeovi je, jak dokázal W. T. Bandy, ze dvou třetin vytěžena z amerických článků, jeho Umělé ráje jsou z velké části parafrází Thomase de Quinceyho), překlady (svými tak vlivnými překlady z E. A. Poea si vytvářel především alibi literáta před svou matkou) i holými plagiáty (v povídce Mladý čaroděj, již Baudelaire vydal pod svým jménem, objevil v roce 1950 W. T. Bandy překlad díla jistého reverenda Crolyho). Básnická sbírka, jejíž vydání Baudelaire plánoval již v roce 1845, si vyžádala ještě dlouhých dvanáct let, než dozrála do definitivní podoby: vyšla - už pod titulem Květy zla - teprve v roce 1857. Nevýkonnost jeho inspirace se stala bezesporu - až do smrti, která nastala po dlouhém belgickém umírání 31. 8. 1867 - největší úzkostí jeho života: z jeho soukromých i veřejných textů můžeme vyčíst špatně skrývanou závist vůči těm šťastným, kdo tvořili bohatě a snadno (Dumas, Delacroix, Wagner, Balzac, Gautier, Hugo), a neustálý děs, že i ten tenký pramínek inspirace, který mu byl darován, jednoho dne vyschne. Jako literát zkrachoval Baudelaire nejtrapněji: bylo zdokumentováno, že svým perem si nedokázal vydělat ani šestinu toho, čím mu k životu postupně přispěla jeho matka. Jeho talent ho zradil: nestačil k tomu, aby nemusel žít na cizí účet.

   Tato data jsou podstatná, máme-li změřit autostylizační úsilí, které podepírá impozantní architekturu Květů zla, a máme-li spatřit, jakou mnohočetnou, cílenou sublimací musel projít tento životní materiál, aby se nakonec z veršů vynořila pohrdavě chladná tvář, tvář dandyho, jenž přemáhá všechny slabostí gymnastikou vůle, hledí jasnozřivým okem na zlo, jež leží v základech světa a lidské přirozenosti, a destiluje z pekla existence produchovnělé kvintensence moderní krásy.

   Jaký imaginární portrét nám to Baudelaire zanechal ve svých verších?

   Z hloubi své samoty, k níž ho odsoudily existenční starosti, jeho nemoc i stále narůstající podrážděnost, která posléze velmi zúžila okruh těch, kdo mu zůstali věrni, vynesl Baudelaire hlubokou intuici zásadní neprostupnosti individuálních osudů, přesvědčení, že mezi dvěma lidskými monádami zeje věčná propast nedorozumění. Rozšířené mínění, že tuto propast lze překlenout láskou, odmítl jako iluzi. On, do jehož organismu zanesla hned první žena smrtelnou nákazu, věděl lépe než jiní, že eros prohlubuje smutek existence, že jím příroda sleduje své vlastní cíle, že milostná touha nás svazuje se zlou, zvířecí přirozeností světa a že každá rozkoš degraduje a ničí, nebol likviduje duchovní rozměr člověka.

   Tato nelítostná metafyzika lásky, do níž se nepochybně promítla i Baudelairova někdejší katolická výchova, zároveň nebránila - ba spíše napomáhala - tomu, aby dandy, symbolický hrdina sbírky, ocenil ženu jako krásný objekt. Baudelaira, v jehož pohledu na ženu bylo vždy cosi voyeurského a fetišistického, si opakovaně podrobovalo kouzlo tohoto krásněho nástroje zla, zdůrazněné především umělými prostředky, drapérií lehkých látek, kovy a kameny šperků, líčidly, ale také pohybovou harmonií pružného těla a v případě mulatky Jeanny Duvalové, jeho celoživotní družky, i nevšední barvou pleti.

   Kromě toho: jakkoli Baudelaire vnímal velice ostře fakt, že krása - úhelná kategorie dandysmu - má v sobě v případě ženy cosi monstrózního (že není než léčkou přírody, ďábelskou návnadou), ani tato nebezpečná krása nemohla nebýt v jeho očích nepřehlédnutelným odkazem ke sféře ideálních hodnot. Jen tak je srozumitelné, že příležitostně, v jiných životních souvislostech, mohl tuto dvojznačnou smyslovou krásu, již vydechoval mundus muliebris, spiritualizovat i v platonský - z tělesnosti vysvlečený - ideál, v němž se žena znovu, tradičně, stávala strážným andělem, Múzou, Madonou, bohyní, dárkyní spásy a zdraví a smyslný půvab byl zabstraktněn v hudbu a vůni.

   Baudelaire uložil do svých veršů i svědectví o tom, že se v jistém okamžiku pokusil svou samotu prolomit. V některých raných básních lze zahlédnout stopy sociálního soucítění; souvisí se zájmem biografického Baudelaira o socialistický a mystický utopismus (živený teoriemi Fourierovými, Blanquiho, mesianismem Hoene-Wronského a přátelskými styky s Ménardem, Dupontem a dalšími), zájmem, který ho v roce 1848 přivedl na barikády. Kocovina, již pocítil po probuzení ze snů o sociální harmonii, jej však znovu vrátila k přesvědčení, že člověk je vždy pro druhého člověka cizincem a dialog mezi nimi v zásadě není možný. Vypravoval-li se i nadále do ulic velkoměsta a vstupoval do davu, pak jen proto, aby z pozice ničím nenarušitelné dandyovské samoty zachycoval okamžiky, v nichž se před očima já vyjevuje ne-já (tak o tom hovořil ve studii Malíř moderního života), a aby tyto "pařížské obrazy" vyjímal z devastujícího proudu života a dával jim zazářit ve věčnosti básnického slova.

   Splendid isolation, do níž se uzavřel lyrický hrdina Květů zla, se takto definitivně stala vlastním prostorem jeho životního dramatu. A šlo o skutečné drama: nikdo před Baudelairem ani po Baudelairovi nepodal tak hluboký, dynamický a komplexní obraz existenciálního osamění. Básník-dandy, pravda, umí nelidskou a nadlidskou výlučnost své pozice také vychutnat, a to v jisté - hermetickým myšlením inspirované - romantické tradici: prokletí a posměch, jimiž ho stíhá lidská tupost, je vykupováno pobytem v duchovních sférách a schopností intuitivní dešifrace hlubokých analogií, v nichž se vyjevuje jednota univerza. Častěji je však svým nuceným pobytem v cizotě světa, kde slzy mění zemi pod jeho nohama v bláto, vrhán do zoufalství a do zuřivosti: a tehdy přemítá o revoltě - v jiné romantické tradici, v tradici titanismu, jehož emblémy jsou příkladné postavy Satana a Kaina. Nejčastěji však uniká do imaginárních světů: i Baudelaire, jako řada jeho literárních druhů, zahlédá lákavou možnost přenechat imaginaci nadvládu nad životem.

   Imaginace dokáže stvořit ze střípků vzpomínek a snů bezpočet arkádií. Umí podivuhodně rozzářit podprahové reminiscence na "zelené ráje dětských lásek" a na onen krátký čas, kdy měl Baudelaire matku po otcově smrti jenom pro sebe. Někdejší plavba po moři a dotyk s exotikou Východu - cesta, jejíž trasu Baudelaire záhy prodloužil četnými mystifikacemi až na Malabar, na Ceylon, do Hindustánu - se v zrcadle imaginace může proměnit v obrazy idylických eldorád pohroužených do bezčasí zlatého věku, kde jsou smysly uklidňovány čistou rozkoší a duch sycen krásou a řádem. A jaký materiál skýtají fantazii sny sněné v umělých rájích vína či opia!

   Unik do snů však jistě nemohl být posledním slovem Baudelairova metafyzického dandysmu. Dandy může snít, nesmí se však nechat sny napálit. Dobře ví, že člověk pokoušející se uniknout skutečnosti do umělých rájů pocítí po probuzení o to krutěji "disproporci mezi zázračnými schopnostmi, jež si dočasně opatřil smlouvou s ďáblem, a prostředím, v němž je jako boží stvoření odsouzen žít" (Umělé ráje). A dobře ví, že všechny tyto úniky neumožňují utéci před tou nejelementárnější a nejtragičtější pravdou života: totiž před faktem, že každá existence je pouze - jak to bude posléze vyjádřeno filozofickým jazykem - bytím ke smrti. Před nahlédnutím této povahy lidské existence a před banálními, každodenními signály naší konečnosti - nemocí, stárnutím, spleenem - Baudelairův dandy neuhýbá nikdy. Smrt je pro něho příliš důvěrně známou skutečností - žil s ní celý život - aby se jí děsil. V Cestě, nádherné finální básni Květů zla, v něm myšlenka na smrt nebudí strach, ale zvědavou naději: on, který učinil pravidlem svého života "překvapovat, a nikdy nebýt překvapen", si slibuje od smrti právě onen dar, který mu život neposkytl: okamžik autentického údivu.

   Tento velkolepý symbolický portrét zůstal i pro nás obrazem Baudelairova života, pravdivějším než pravda. Baudelairovi se v něm podařilo natolik univerzalizovat svůj lidský osud, že v něm mohly celé zástupy čtenářů a básnických epigonů nacházet - právem i neprávem - zrcadlení vlastní podoby. Dokázal v této knize, dopisované až na práh smrti, svůj život beze zbytku transformovat v slovo, a to je také důvod, proč musel zůstat autorem unius libri. Když se počátkem šedesátých let rozhodoval napsat ještě jednu knihu, intimní den, v němž by se podle Poeovy rady z jeho Marginálií dobral velikostí absolutní upřímností, neuvědomil si, že se chystá znovu psát knihu už napsanou. A jestliže dochovaný fragment tohoto pokusu - Mé srdce, tak jak je - zůstal v hlubokém stínu Květů zla jako poněkud chaotické nakupení geniálních záblesků a inteligentních glos, ale i bizarních mánií a zlostných výkřiků, bylo tomu tak proto, že Baudelaire tentokrát rezignoval právě na básnickou transsubstanciaci této suroviny.

   Tvárné úsilí uložené do veršů Květů zla je totiž obrovské. Baudelaire naprosto svobodně využil celé novodobé francouzské básnické tradice od Ronsarda po romantiky k nové syntéze. Impulsy vnesené do francouzské poezie Baudelairovou básnickou dikcí byly tak vydatné, že je zpracovávaly celé generace básníků od Verlaina a Rimbauda k Bonnefoyovi. Baudelairova originalita zajisté nebyla absolutní (i v jeho verších jsou rozesety stovky výpůjček, jimiž vypomáhal své skoupé invenci), nesmírně originální a téměř absolutní byla však jistota, s níž Baudelaire kombinoval výrazovou přesnost s intuicí sugestivních kvalit slova.

   Jeho cizelérská práce na jednotlivých verších Květů zla (částečně zviditelněná dochovanými variantami) byla navíc provázena systematickou kritickou reflexí, z níž stále zřetelněji vystupoval program nové estetiky: estetiky v zásadě antiromantické, nedůvěřivé k inspiraci a k prvnímu vrhu, estetiky, pro niž báseň není bezprostředním - přirozeným a "přírodním" - výlevem citu, ale chladně, metodicky zbudovaným umělým předmětem, přemáhajícím chaos emocí. Tato estetika, do níž se opět promítl protipřírodní postoj dandyho, našla své ctitele v parnasistech a v Mallarméovi a byla určující lekcí ještě pro Valéryho a pro kubistické básníky.

   Baudelairova poetika je především poetikou přesného slova. Ve svých glosách k básnické práci vždy varoval před slovy, jež přináší náhoda, a zdůrazňoval, že básník musí podrobit svůj slovník chladnému výběru. Žádal, aby básník volil slova, jež přesně slouží jeho myšlence, ale aby ve znamení téže disciplíny cíleně využíval i jejich významových nuancí, oněch sugestivních kvalit, které činí z básníkovy promluvy sorcellerie évocatoire, zaklínání, magii probouzející k životu to, co se zdálo mrtvé. Rubem této selektivnosti byla ochota vpustit do básnického slovníku i všechna ta bizarní a ironická slova, jež používá moderní život. Ve verši ovšem nešlo pouze o stylistické zabarvení jednotlivého slova, o jeho sekundární sémantické příznaky; Baudelaire programově uvolňuje lyrickou emoci také tím, že slova nutí vstupovat do nezvyklých spojení (vastes oiseaux, escalier de vertige; Gide v tomto případě hovořil o savante imprécision, rafinované nepřesnosti), ve vysoké míře je angažuje na figurách a tropech a silně je exponuje v plánu rytmickém a eufonickém. Také Baudelairova věta, o níž Flaubert napsal, že je nacpána smyslem, až praská, zrcadlí odpor k lyrickým elipsám a anakolutům: její syntax, nezřídka značně složitá, se příliš neliší od konstrukce prozaické věty (v tom bude jeho učenlivým žákem zejména Mallarmé). Rytmické řady Baudelairových veršů respektují zpravidla tradiční požadavky klasické metriky, a teprve na tomto pozadí Baudelaire střídmě a vysoce funkčně používá některých inovací, jež přinesla romantická škola (např. třídílně frázovaného alexandrínu). Zvláštní pozornost Baudelaire věnuje zvukové instrumentaci svého verše: jeho eufonické řady jsou někdy až marnotratné a rým do nich bývá plně integrován (hudebnosti verše se bude od Baudelaira učit Verlaine).

   Právě tato složitá vnitřní strukturace činí z Baudelairových básní to, co z nich chtěl mít on sám: zářivé krystaly vzdorující anarchii bytí. A také stálou výzvu překladatelům.