Do Čech uvedl Baudelaira Jaroslav Vrchlický (1853-1912). Své první dva překlady (Vodotrysk a Duši vína) uveřejnil v Lumíru v roce 1875 (na samém počátku své literární dráhy, v roce, kdy vydal svou první knihu básni a dva roky nato zařadil ukázky z Baudelairových veršů do své antologie Poezie francouzské nové doby. V roce 1896 pak vyšel ve Sborníku světové poezie České akademie třetinový výbor z Květů zla, na němž se překladatelsky podíel také Vrchlického někdejší básnický druh a profesor obecných dějin na pražské univerzitě Jaroslav Goll (1846-1929). Vrchlického a Gollův výbor byl okamžitě napaden kritiky mladé generace, jež se cítila oloupena o svého erbovního básníka: Šalda jej nazval "ubohou suchou květinou v herbáři" a Arnošt Procházka v něm viděl volné parafráze, "nové a přibližné básně k básním původním". Tyto reakce byly součástí širšího tažení proti Vrchlického překladatelskému universalismu a eklektismu. Masaryk, jeden z výrazných mluvčích této kritiky, již rok před vydáním výboru z Baudelaira konstatoval, že "nemůže pan Vrchlický býti celému světu kongeniální a nebyl, jestliže se na věc podíváme pozorněji".

   Zda nemohl být Vrchlický "psychicky" kongeniální právě Baudelairovi, je však spornější, než se na první pohled může zdát. Vrchlický překládal Baudelaira v okamžiku životní krize (po rozpadu manželství v "dekadentním" období Oken v bouři (1894). Jeho zájem o Baudelaira, jejž lze zdokumentovat jak v jeho kritických projevech, tak v jeho vlastní tvorbě, nebyl přitom nikterak konjunkturální, Baudelaire byl pro Vrchlického skutečnou literární láskou, jednou z prvních, a nikoli pouhým překladatelským penzem. Už v Básnických profilech francouzských (1877) o něm řekl: "Magnus parens!... V něm jest klíč k poezii budoucnosti." Vrchlický nepochybně dokázal dobře porozumět Baudelairovu básnickému typu a k překladu jeho veršů přistupoval velmi zodpovědně (Gollovi napsal v zahořklém dopise, v němž reagoval na útoky Moderny: "Jedno vím, že s pílí a pietou větší jsem nic nepřekládal, ani Poea, ani Fausta nevyjímaje"). Jeho překlady z Baudelaira patří vskutku k jeho nejsolidnějším překladatelským výkonům, ale přesto nelze přiliš polemizovat s tvrdou Šaldovou kritikou: to čím se jeho překlad prohřešoval, nebyla neschopnost kongeniality "psychické", ale výrazové.

   Vrchlického překladatelská poetika - nivelizující, mnohomluvná, vybavená desítkami klišé a licencí, jimiž si usnadňoval úkol a jež mu umožňovaly tu obrovitou produkci - byla v mnoha bodech v přímém rozporu s přísnými axiomy poetiky Baudelairovy: Vrchlického slovník se nedokázal obejít bez vyčpělých poetismů; Baudelairovo jedinečné slovo, mot unique, Vrchlický soustavně rozmělňoval (západu rdění bolů tíž, lítosti květ) a nastavoval pleonasmy (v hlučném davu hřmotě, v podušek hojných tlumu); klasický řád Baudelairovy věty destruoval přibližnou a nedbalou, neustále se zadrhávající syntaxí; a přísný, ale vnitřně bohatý rytmus Baudelairových veršů ukládal na Prokrustovo lože pravidelné metrické osnovy. Baudelairově eufonii Vrchlický také příliš pozornosti nevěnoval, někdy však - jako třeba v básni Don Juan v pekle - v tomto ohledu dokázal překvapit: U kormy vzpřímený muž z kamene stál v zbroji, / proud dělil ztemnělý u lodi pokraje; / leč klidný hrdina, se skloniv nad zbraň svoji, / zřel v černou brázdu vln, vším kolem zhrdaje.

   Gollovy překlady sice rovněž trpěly vadami lumírovského překladatelství, ale ne v té míře. Gollovi byla nepochybně upřena Vrchlického lehkost a jeho verše byly v důsledku toho sukovitější, ale zato mnohem ukázněněji budované. Tam, kde byl špatný, byl horší než Vrchlický (Goll tu pak pracně lepil významové jednotky, jež u Baudelaira měly pevně určené vztahy), ale tam, kde byl úspěšný, byl také překvapivě citlivý ke konstitutivním rysům Baudelairovy poetiky: slova byla náhle přiléhavá a přesná, větná syntax se zpevnila a zprůhlednila, verš se rozezněl vnitřní hudbou a podivuhodně odvážné posuny středního předělu zdynamizovaly jeho rytmus: Ach, za chvíli! a padnou na nás stíny chladné, / let našich kraťoučkých buď sbohem výsluní! / Slyš smutečný ten zvuk když dříví k zemi padne, / tím dvorem dlážděným jak temně zaduní! (Podzimní).

   Pro generaci devadesátých let byl dandyovský mýtus uložený do Květů zla posvátnou relikvií a nebylo divu, že nehodlali strpět Vrchlického a Gollovo svatokrádežné gesto. Fascinovala je Baudelairova "odvaha učiniti ze svého života peklo", ono "tragické odhodlání žíti život do jeho nejstrašnějších důsledků", cílevědomě podávaný důkaz "o marnosti snah vnésti do bílého světla dne a nestydaté nahoty skutečnosti krásu snu" a "pozvolná sebevražda uprostřed umělých rájů" (Breiský). Jiří Karásek ze Lvovic, který Vrchlickému vytýkal, že tlumočí Baudelaira "frázemi a ovzduším básní Victor Hugových nebo Banvillových", zformuloval představu své generace, jak překládati básně", již v roce 1895. Nejdůležitější kategorií je pro něho "psychický styl" původního díla; ten je jakýmkoli "měněním, převracením, krácením nebo rozhojňováním stylizace" narušován. Překladatel má proto brát zřetel pouze na básníkovu "expresi", a teprve v druhé řadě "měl by se snažit napodobiti rytmus nebo zachovati ozvuky rýmů". Karásek a jeho druzi byli ve své pietě k překládanému autoru důslední: posléze dali výslovně najevo, že jejich striktní požadavky může lépe uspokojit prozaický převod básně.

   V praxi ovšem i oni překládali veršem, ale veršem, který pod vlivem jejich teoretických postulátů podivně zešedl. Arnošt Procházka (1869-1925), který se k Baudelairovi přihlásil už svým raným sešitkem superdekadentní lyriky Prostibolo duše (1895), publikoval své překlady z Baudelairá v letech 1891917 na stránkách Vesny a jím řízené Moderní revue; knižně pak vyšly (celkem 19 čísel) ve dvou svazcích antologie Cizí básníci (1916, 1919) v Knihách dobrých autorů Kamilly Neumannové. Ve své kritice Vrchlického překladů, publikované v roce 1896, Procházka odsoudil jako parafrázi, v níž těžko poznat původního básníka, například tuto sloku z Baudelaitovy básně Rozhovor: Jak nebe podzimní vás jasnou, růžnou zřím! / Však smutek v duši mou jak moře stoupá valné / a nechá v odlivu jen chmurným retům mým / vzpomínky hlodavé vždy hořké bláto kalné. Sám posléze stejné verše převedl takto: Jste nebe růžové a krásné za dnů podzimních! / Ale jak moře smutek ve mně vzdouvá vlnu svou / a odplývaje nechává mi na rtech morosních / na hořké bahno svoje upomínku palčivou. Vrchlického překlad má sice drobné vady na kráse, ale je velmi citlivý k melancholické melodii originálu. Procházkův překlad je téměř doslovný - nemění, nepřevrací, nekrátí, nerozhojňuje -, avšak cena za tuto věrnost je dosti vysoká: alexandrín se změnil v dlouhý těžkopádný verš bez cézury a bez vnitřní dynamiky, rýmy zchudly v asonance a veškerá sorcellerie évocatoire z básně vyvanula. Tato degradace formálních aspektů verše, dobrovolně přijatá jako nutná daň, je příznačným rysem všech Procházkových překlad. Jeho metoda je však nezřídka vysloveně kontraproduktivní: když Procházka příležitostně nastavuje alexandrín o jednu stopu v zájmu zachování původní "exprese", stává se mu, že posléze nastavuje "expresi", aby dodržel veršový rozměr, a ta je nakonec rozbředlejší než u Vrchlického: Co řekneš v dnešní večer, siré srdce ubohé, / co řekneš, srdce mé, ty srdce, jež kdys ztřísnil kal, / té překrásné a dobré navýsost a předrahé, / květ nový jejíž božský zrak zas v tobě vyvolal?

   Že zde nešlo jen o meze Procházkova básnického talentu, ale o problematičnost metody, dokládají překlady Emanuela z Lešehradu, vytvořené na počátku století. Josef Maria Emanuel Lešetický šlechtic z Lešehradu (1877-1955) vydal své první překlady z Baudelaira (3 čísla) v antologii Moderní lyrika francouzská (1902) a na tento první pokus pak navázala antologie Souhvězdí (1908), kde byl počet básní rozšířen na 11 a doplněn ukázkami z Malých básni v próze a úryvky z Baudelairových deníků. (Ve třicátých letech se Lešehrad ke svým překladům ještě jednou vrátil, aby je upravil pro definitivní vydání.) Lešehradovy rané antologie, navazující na podobnou aktivitu Vrchlického, ale hledisky výběru propagující estetické preference Moderny, sehrály ne zcela zanedbatelnou kulturní roli: František Halas bude ještě po letech děkovat Lešehradovi ve sborníku k jeho šedesátinám za překladové objevy a Hora přizná; že tyto překlady byly z prvních, které mu otevíraly okna do kouzelné poezie francouzské. Pokud jde o dikci těchto překladů, lze v nich pozorovat naprosto stejné křečovité úsilí o "věrnost" jako v překladech Procházkových. První sloku Baudelairovy básně Krása překládá například Lešehrad takto: Jsem krásná, smrtelní vy! kamenný jak sen, / můj prs, kde každý se byl zranil podle řady, / je stvořen, básník by se láskou nadchl tady / odvěkou, němou tak, jak hmota bývá jen. Doslovnost (dokonce hyperkorektní: rour a rour-podle řady) je i zde zaplacena likvidací alexandrínu (z něhož je znovu fádní dvanáctislabičný jamb bez cézury a vnitřní modulace) a rýmovou chudobou (tady a jen v posledních verších lze vypustit bez jakékoli významové újmy). Rým je vůbec pro Lešehrada čímsi zbytným: ...jak, lásko, v pravdě říci též / tě, neporušitelná, mám? / Muskátu zrnko, leží jež / kde věčnosti mé na dně tam! (Hymna). Vrchlického podřizování významové a zvukové individuality slova celkovému poetickému dojmu je tak zjevně menším zlem než překladatelská praxe Procházkova a Lešehradova, při níž je doslovný, prozaický překlad vtěsnáván do značně amorfních metrických forem a ověšován zvonečky rýmů. Ve stati Umění překládati, již Lešehrad zařadil do 4. svazku svých Esejů (1936), lze číst v záplavě banálních postřehů také tuto větu: "Přeložiti autora z jedné řeči do druhé je vlastně jakoby přepsati hudbu komponovanou pro určitý nástroj na nástroj jiný." Nic však nebylo překladatelské poetice Moderny vzdálenější než zájem o "hudbu" překládané básně.

   Jaroslav Haasz (1860-1939) vydal svůj Výbor z Květů zla roku 1919 ve Sborníku světové poezie České akademie věd a umění jako doplněk překladů Vrchlického a Gollových. Jeho první překlady vznikaly už v osmdesátých letech minulého století, v převážné většině však byly pořízeny mezi červencem a říjnem 1917. Haaszovou zásluhou tak byl konečně zkompletován úplný český překlad Květů zla a čtenář, který by četl dosavadní české překlady v pořadí, jež Haasz vyznačil na závěr svého výboru, měl konečně možnost proniknout i k pozoruhodné tektonice celku. V jeho vlastní tvorbě (Haasz vydal v roce 1918 jedinou básnickou sbírku nazvanou Jeřabiny) se setkávají - místy pozoruhodně - lumírovská východiska s dekadentní senzibilitou. Také jako překladatel Haasz nezapřel lekci Vrchlického, ale vcelku lze u něho pozorovat výraznou a v mnoha ohledech úspěšnou snahu o překonání lumírovské manýry. Jeho slovník je silně oproštěn od pseudopoetického balastu a jeho syntax je - i v případě složitě rozvíjených vět - překvapivě zřetelná a konzistentní. Ze všech dosud uvedených překladatelů je pak Haasz nejvnímavější k baudelairovské praxi sémantizace signifikantů; některé jeho zvukové řady, do nichž bývá zpravidla zapojován i rým, jsou mimořádně působivé: Chci tobě vyprávět, ó kouzelnice luzná, / jak ozdobuje ti čas mládí krása různá; / chci souhrn tvých ti líčit krás, / kde s dětstvím spojuje se dozralosti ráz // Když sukni širokou vzduch meteš po prostoře, / jsi jako krásná loď; jež jede v širé moře, / má látek náklad, houpává / se rytmem líbezným, jde líná, zdlouhavá. (Krásný koráb.)

   Nesporné kvality Haaszových překladů nicméně nemohly být dostatečně oceněny, neboť mezitím se na literární scéně objevily překladatelské osobnosti, které zahájily velkou revizi dosavadní překladatelské praxe. Roku 1914 publikoval svůj první překlad - Nietzschova Zarathustru - Otokar Fischer, spiritus agens této revize, a v roce 1916 se sešel pozoruhodný kruh překladatelů, který měl vytvořit pro nakladatele Borového na výraz "solidarity a duchovního spojenectví s národem, jenž tehdy krvácel pod Verdunem" velkou antologii moderní francouzské poezie. Klíčovou roli přitom sehráli Viktor Dyk, Karel Čapek a Hanuš Jelínek. Všichni se díky práci na tomto projektu (který v plánované podobě ovšem nikdy nevyšel) setkali také s Charlesem Baudelairem.

   Viktor Dyk (1877-1931) překládal svého Baudelaira ve vídeňském posádkovém vězení, kde byl od 15. prosince 1916 internován pro podezření z velezrady. Osm básní, jež tehdy přeložil, publikoval časopisecky až po válce. Přes svou omezenost má soubor jistou reprezentativnost: vedle parnasistní metafory ideální protipřírodní krásy je tu připomenut motiv úniku z bídy existence do exotických dálek a do vzpomínek na dětství, eros cítěný jako puzení ke zlu, titánské gesto revolty, metafyzicky prožívaná existenciální úzkost. Radikálně nová je v Dykových překladech především přirozenost výrazu: jeho dikce se již rozhodným způsobem distancuje od lumírovských vycpávek, každé slovo má svou plnou váhu a všude cítíme iniciativu, s níž jsou hledány ve slovech, za slovy i mezi slovy záchvěvy lyrické emoce. Tuto novou výrazovou bezprostřednost umožnila i Dykova značně rozsáhlá reforma rytmické konstrukce verše: jeho verš je budován volněji než verš lumírovský (ale podstatně přísněji než překladový verš Moderny) a mnohem větší role je svěřena metrickému impulsu. Dyk především opustil pomyslný lumírovský čistý jamb a systematičtěji začíná své jambické řady daktylem. Také alexandrínu je vtiskován daktylský charakter a nezřídka je vůbec šestistopý jamb nahrazován čtyřstopým daktylem: Než lásek dětinných ráj ještě nedozrálý, / honění, písničky, polibky, kytice / a hudci, za vrchem již v housle hrávávali, / džbán vína navečer v záhonech pijíce, / - než lásek dětinných ráj ještě nedozrálý, // ráj onen nevinný s tím štěstím úkradmým / dál už než Indie a dále nežli Čína?

   V ještě výraznější podobě lze tyto osvobodivé tendence vystopovat v překladech Čapkových a Jelínkových. Karel Čapek (1890-1938) otiskl v prvním vydání své Francouzské poezie nové doby (1920) překlad čtyř Baudelairových sonet, pořízený za války, a ve vydání z roku 1936 k ním připojil ještě překlad Cesty. Hanuš Jelínek (1878-1944) publikoval svůj podíl na plánované antologii v roce 1925 pod titulem Ze současné poezie francouzské, jeho tři baudelairiana se však objevila teprve v roce 1938 v novém, podstatně rozšířeném vydání tohoto souboru, nazvaném Má Francie. Jak Čapek, tak Jelínek jeví ve svých překladech jedinečný smysl pro syntetičnost Baudelairova výrazu, pro jeho sugestivní kvality a pro přísnou a promyšlenou melodii jeho rytmických intonací. Zvláště Čapkovy překlady - rozsáhlejší než útlý příspěvek Jelínkův - představují v řadě českých překladů z Baudelaira skutečný mezník. Teprve u něho se můžeme beze zbytku dotknout klasického řádu Baudelairovy věty, její přízračné samozřejmosti: Jak táhlé ozvěny, jež z daleka se mísí / v jednotě hluboké, dálné a temnotné, / rozsáhlé jako noc a jako světlo dne, / tak vůně, barvy, zvuky odpovídají si (Vztahy). Slovní jednotky mají u Čapka - právě jako u Baudelaira - ve věrných řetězcích svá pevná místa a všechny (včetně slov v rýmových pozicích) spolupracují na významové strukturaci celku. Čapek je nadto mimořádně iniciativní v místech, kde slova pouze nesdělují, ale evokují, kde je výraz zatížen přídatnými figurativními významy (personifikačními, hyperbolizačními apod.): obou vůní v kouzelnou jsa veden dálavu / zřím plachty spuštěné a stěžně v přístavu / znavené ještě na smrt moři zvlněnými, / zatímco tamaryšků silné parfémy, / jež krouží ve vzduchu a nozdry vzdouvají mi, / v mé duši směšuji se s plavců písněmi. Dokonale baudelairovská je rovněž Čapkova snaha konstruovat paralelně s řadami signifikátů i řady signifikantů (rým pak zpravidla funguje jak ve významovém, tak ve zvukovém plánu): Ó lesy, děsíte mě jak loď katedrál; / hlas varhan duní z vás; ve zlořečené hrudi [...] jímž chrlí nešťastník své spílání a vzlyk / já slyším zaznívat v nesmírném smíchu moře (Posedlost). Čapkova rýmová technika je vůbec brilantní, což lze doložit například frekvencí lomených rýmů: temnotné : světlo dne, se mísí : odpovídají si, jako ty tesknoty, miluje : stružkou kalu je, vzplanutí : klnu ti, na hřbety nám : jinam. Ve snaze o proměnlivější rytmickou modulaci baudelairovského verše byla Čapkovi nápomocna jeho snaha o reformu českého alexandrínu, již teoreticky zformuloval ex part v roce 1921 ve stati Český jevištní alexandrín, již však uvedl do praxe už ve svých válečných překladech. Čapek promyšleně pracuje s 5 variantami českého alexandrínu: s tradičním jambickým alexandrínem s dierezí po 6. slabice (jak táhlé ozvěny, jež z daleka se mísí), s jambickým alexandrínem s dierezí po 7. slabice (tak vůni; barvy, zvuky odpovídají si), s daktylským alexandrínem s dierezí po 6. slabice (v jednotě hluboké, dálné a temnotné), s daktylotrochejským alexandrínem s dierezí po 7. slabice (v symbolů černé hvozdy se tu člověk noří) a s kombinovaným jambickodaktylským a daktylojambickým alexandrínem s dierezí po 6. slabice (jak louky zelené, sladké jak obce; bohaté, vítězné či porušené zcela). Tendence k variabilitě metrické osnovy měla své předchůdce už v Gollovi a Dykovi, Čapek ji však realizoval s bezprecedentní důsledností (všechny příklady byly vzaty z jediného sonetu). Není pochyb, že právě kombinace rázných typů alexandrínu pomohla Čapkovi vypudit z veršů všechen ten jednoslabičný štěrk, který rozmělňoval výraz ve starších překladech, a umožnila onen zázrak výrazové čistoty a přirozenosti.

   Také další básnická generace, generace wolkrovská a nezvalovská, pěstující kult "prokletých básníků", dala zazářit Baudelairově hvězdě novým leskem. Není divu, že si ho chtěla přeložit znovu a po svém. Roku 1930 vyšly bibliofilsky pod názvem Triptych překlady Kalistovy, rok nato dokončil své překlady Spleenu a ideálu Vítězslav Nezval (byly však vydány až posmrtně, v roce 1964), v roce 1932 vyšel první soubor překladů Kadlecových a v roce 1946 publikoval své překlady Vladimír Holan. Všechny tyto překlady systematicky rozvíjely impulsy, které do českého básnického překladu vnesl mistrovský příklad Čapkův, pouze v Holanově případě však šly kvalitativně nad něj.

   Zdeněk Kalista (1900-1982) zařadil do svého souboru některé básně věnované exotické kráse "černé Venuše" Jeanne Duvalové (Had, který tančí a Fantóm) a oddíl Víno, v němž vedle sociálních motivů zaznívá i motiv vražedné potence milostné touhy a motiv úniku do umělých rájů. Kalistova překladatelská dikce v sobě nese nevyřešený rozpor: tím, jak leckdy spoléhá na celkový dojem, občasnou antikvovaností poetického lexika a pseudopoeticky vzrušenou syntaxí zůstává spjata s předčapkovskou překladatelskou praxí, citlivostí k baudelairovské sorcellerie évocatoire však pozonrhodně rozvíjí právě Čapkův odkaz. Místo programové pasivity, jež charakterizovala starší překlady, lze u Kalisty pozorovat v tomto směru až udivující překladatelskou iniciativu. Má již tendenci přeexponovávat výraz originálu - což je trend, který je v jeho generaci velmi rozšířený -, dobarvuje jej však funkčně a v intencích textu. Posuny, jimiž Kalista dosahuje nové expresivity, lze vyznačit například v jeho překladu Hada, který tančí, kde je mimořádně šťastně přetlumočeno ono metafyzické voyeurství, s nímž Baudelaire hledí na ženu: Nevíš, jak žíznivě mne vábí, / ty chladná, záblesky, / jež tiše jako na hedvábí / na tvojí kůži spí. // Tvé vlasy voní hlubinami - / ty vůně hořké jsou / jak snědá vůně vln, jež mámí / hrou dálky modravou... Čapkovi dluží Kalista také odvahu, s níž umisťuje ve svých alexandrínech veršový předěl často zcela libovolným způsobem.

   K radikálnímu přeexponování předloh došlo především u Vítězslava Nezvala (1900-1958). Nezval soudil, že přeložit báseň "znamená zbourati architekturu a učiniti z ní haldu materiálu", poté však je "třeba zapomenouti, že překládáme" a tvořit báseň novou (výroky jsou z roku 1928). Stejný názor (hlásal jej ostatně už Vrchlický) sdílela i většina Nezvalových generačních druhů, avšak pouze u Nezvala to v prav znamenalo rezignaci na jakoukoli předběžnou analýzu výchozího textu. Baudelaira, precizního konstruktéra nesmírně složitých estetických předmětů, překládal Nezval nadšením a inspirací, onou živelností, již chtěl Baudelaire z poezie vykázat. Imitace (termín je Nezvalův), jež takto vytvořil, vedly přirozeně oklikou přes Baudelaira zpátky k Nezvalovi; k jedinečnému univerzu Baudelairovy poezie cestu sprše zahrazovaly.

   Jestliže Nezval kategoricky nadřadil při překládání tvůrčí princip principu reprodukčnímu, Svatopluk Kadlec (1898-1971), jehož překlady Květů zla vznikaly po čtvrt století (od prvního výboru z roku 1932 k definitivní podobě z roku 1957), pracoval na svých verzích naopak s maximální pietou vůči originálu. Jeho překlad - náš jediný stylově jednotný překlad celé sbírky - byl vskutku velmi pečlivým a vyrovnaným výkonem, prohřešoval se však na Baudelairovi právě přílišnou opatrností. Snaha nepodkládat Baudelairovi nic, co by mu bylo cizí, vedla u Kadlece dosti často (jako u Procházky a Lešehrada) k plíživému rozdrobování výrazu, k drobným pleonasmům, k sémanticky matným rýmům.

   Nevzrušivost Kadlecových překladů je zvláště patrná ve srovnání s překlady Vladimíra Holana (1905-1980). Patnáct Holanových překladů vyšlo v roce 1946 pod názvem Žena (název signalizoval motiv, jejž překladatel v Květech zla sledoval). Také Holan, podobně jako Nezval, vnesl do svých překladů četné prvky vlastní poetiky, avšak na rozdíl od případu Nezvalova šlo tentokrát o podivuhodně produktivní setkání dvou příbuzných básnických svěřil. Holan, tak jako Baudelaire vášnivý čtenář slovníků, byl ve své poezii rovněž hledačem absolutno slova a měl jedinečný smysl pro magické záblesky, jež lze z promyšleně zorganizované konfrontace různorodého slovno materiálu vykřesat. Jestliže Holan užívá slov nezvyklých (luby, ruby, plihy, mlunrsý, vloha), má-li rád barbarismy (matrózi, kolosy, festón, laur), vytváří-li - zpravidla bez opory v originále - zarážející a uhrančivé rýmové klauzule (vesla potupy, temnou pro úkaz se sklání do zázraků, plouživě sladkou vlohou, cize vzňatý, nočním pelem), zůstává přesto Baudelairovi blízko: také Baudelaire si vypůjčoval skvostná stará slova od básníků Plejády, také on občas nadužíval barbarismů (viz například báseň Sed non satiata) a programově indukoval sémantické napětí nezvyklými slovními spojeními (époques nues, caveau pluvieux, creuser la volupté). Tato spřízněnost volbou způsobila, že Holanovy překlady, vždy odvážné a vzrušující, do sebe podivuhodně vstřebaly veškeré barevné jiskření originálu. Taková čísla jako Klenoty, Krásná loď, Léthé jsou skutečným koncertem interpretační jistoty a překladatelské iniciativy.

   A zcela v Baudelairově duchu jsou všechny tyto provokativní gejzíry holanovské invence zcelovány hudební melopeou, jíž je dosahováno naprosto ojedinělou hláskovou instrumentací jednotlivých veršů: Nejednou k zábavě matrózi jako dravci / chtí albatrosy mít a chytí si je v hrách, / je; kteří sledují lhostejní spoluplavci, / loď, klouzající hloub po hořkých hlubinách (Albatros).

   Čtrnáct baudelairovských překladů Františka Hrubína (1910-1971) bylo poprvé otištěno v roce 1966, v Tomešově antologii Hořké propasti; v souboru jeho překladů z francouzské poezie Torzo nocí (1968) byl pak jejich počet rozšířen na šestnáct. Některé překlady jsou však zřejmě staršího data: ve vzpomínkové črtě Trojí setkání, jíž Hrubín doprovodil jedno z vydání svých překladů z Verlaina (1958), uvedl, že Baudelaira překládal od počátku padesátých let. V téže črtě také vzpomněl, jaký význam pro něho měly v mládí překlady Kadlecovy. Sám však nešel opatrnou cestou Kadlecovou, a třebaže je pro něho překlad především službou básníkovi, je si bezpečně vědom toho, že tato služba si žádá téže básnické odvahy, jakou projevil i překládaný autor. Také jeho překlad má určité rysy osobní dikce (projevuje se to např. jistým "venkovanstvím" jeho lexika: k taškařici, neohrabanec, před vtipy nestoudných dloubalů, pro žvanec, žebroty kdejenjaké, nenasyta), Hrubín však zdaleka nevtahuje básníka do kruhu vlastní poetiky ani plebejským způsobem Nezvalovým, ani aristokratickým způsobem Holanovým. Na Hrubínových překladech si lze uvědomit, že stojí na konci dlouhé a plodné cesty: pro Hrubína je již samozřejmostí bohatý, odstíněný básnický slovník, syntakticky pevná věta a pružný, mnohotvárný, rytmicky vyhraněný verš (např. alexandrín je pro něho - jako už pro Holana - definitivně jambický verš s pevnou dierezí po 6. slabice neproblémově kombinovatelný s daktylskými řadami). To vše je pro něho nyní pozadím, z něhož se vyděluje individuální básnické gesto. Teprve v Hrubínových překladech tak můžeme plně vychutnat klasický základ Baudelairovy poezie. Kázeň a řád je oním podložím, z něhož (a nikoli proti němu) dává přirozená zpěvnost a emotivnost Hrubínova verše vyvstat tomu, čemu Baudelaire říkal sorcellerie évocatoire: Jak vidím rád pleť tvého těla, / krásko lenivá, / jako by zrcátky se chvěla, / třpytně měnívá! // Na hloubkách účesu, jenž dýchá, / ostrých vůní pln, / na vonném, bludném moři ticha / hnědomodrých vln, // jak loď, jíž ranní větry daly / náhle procitnout, / mou duši pod nebesa v dáli, / snivou, nese proud

   Holanovy a Hrubínovy překlady patří nesporně k vrcholným pokusům o českou podobu Baudelairovy poezie. Překladatelský zájem - v němž Baudelairovi může v Čechách konkurovat snad jen Shakespeare - se tím ovšem nevyčerpal (po Hrubínovi překládali Baudelaira Ivan Slavík, Jan Tomeš, Vladimír Mikeš a další. Stručný přehled českých pokusů o včlenění Květů zla do domácí kulturní tradice nám tak nejen poskytl značně komplexní obraz české recepce Baudelairova díla, ale umožnil nám postihnout rovněž hlavní linie novodobé české překladatelské teorie a praxe.